“Soy yo. ¡Medea! Ya no aquella mujer apegada al olor de un hombre, aquella perra aguardando acostada. ¡Vergüenza!¡Vergüenza! […]
¡Yo como las demás!... Más cobarde y más abierta que las demás. ¡Diez años! Pero esta noche se acabó, nodriza, he vuelto a ser Medea...”
Jean Anouilh, Medea.
I
Nuestra idea es llamar la atención sobre las estrategias que Eurípides utiliza para permitir que Medea sea una obra tolerable al publico ateniense.
Medea rompe, teatralmente, con una realidad donde la mujer esta aislada de la sociedad, relegada a una porción de su casa (el gineceo) y escindida del mundo de la política.
Sostenemos que esto es posible por el carácter “bárbaro” de Medea, construido ad hoc, que se antepone al femenino y lo aísla de la concepción “mujer” del espectador griego, permitiéndole al personaje el descargo de reclamos y acciones que de otra manera no estarían toleradas. El carácter alterno del otro-bárbaro permitirá a Eurípides aislar al personaje de su feminidad, construyendo una rara avis que denunciará reclamos típicamente femeninos al tiempo que se gana la simpatía del público.
Planteamos que a lo anterior se le suma, a fin de legitimar el reclamo de Medea, el carácter que tiene la tragedia de continuadora de los ciclos míticos de la épica homérica, donde la función y la imagen de la mujer es diferente a la de la época clásica.
Vamos ante todo a citar dos pasajes: uno del Económico de Jenofonte[1], en donde el ateniense describe sucinta, pero precisamente, a la esposa del período clásico:
“¿Qué podía saber, Sócrates, cuando la lleve a mi casa? No contaba aún con quince años cuando vino a mi casa; hasta ese tiempo vivió bajo una vigilancia estricta, debía ver lo menos posible, oír lo menos posible, preguntar lo menos posible”
y un fragmento de la Poética de Aristóteles, que marca el deber-ser del personaje femenino en la tragedia
"Y habrá carácter si, como se dijo, palabras y obras ponen de manifiesto un cierto estilo de decisión, y será bueno el carácter si tal estilo lo es. Lo cual cabe en todas las clases de personas; que una mujer puede ser buena y puede serlo un esclavo, a pesar de que , tal vez, de entre estos sea la mujer un ser inferior, y el esclavo un ser del todo vil. En segundo lugar, que el carácter sea apropiado; porque un carácter es el más viril, mas no fuera apropiado a una mujer serlo”[2]
Con estos pasajes en mente, recortes del pensamiento heleno sobre la mujer griega, pasemos a los temas centrales.
II
Pasemos ahora a analizar un rasgo de Medea que la aleja de la imagen tradicional de mujer helena: la representación de este personaje como un orador hábil que cuenta con una gran habilidad discursiva, capaz de modificar el criterio de otros individuos.
Oratoria, retórica, palabras del campo semántico de la política, palabras de lo masculino, capacidades del hombre ateniense, territorios en donde la mujer es extranjera.
Ya en las primeras líneas de la obra (v. 9) el espectador se ve sorprendido por el verbo πείσασα (forma de peiqo, convencer, persuadir), que tiene como sujeto a Medea. Desde el prologo de la obra Eurípides marca la habilidad de la protagonista, una habilidad excepcional que le permite a Medea (como narra en estos versos introductorias) convencer a las hijas de Pelias de matar a su propio padre. Doble refuerzo de continuidad realiza el dramaturgo: no solo abre la obra con la característica que marcará el desarrollo de la trama y que posteriormente la cerrara, esto es, la capacidad persuasiva, sino también con un episodio similar, el asesinato entre misma sangre
Esta habilidad de oratoria, sin lugar a duda enlazada en el mundo de la polis con la política, se hace manifiesta frente a la sociedad en el discurso que da a las mujeres corintias, que se extiende desde el verso 214 hasta el 266
“Mujeres corintias, he salido del encierro de mi casa para refutar algo de lo que se me acusa”, (vv.214-215)
Es aquí donde Medea comienza a realizar acciones reservadas para el hombre griego, entrometiéndose en un mundo ajeno al suyo. Salir de su casa por motus propio, sin aval masculino, cosa vedada a la mujer exceptuando hechos extraordinarios, es una acción que debería mostrarse como un acto impulsivo, como un error que el pudor femenino no admite. Aquí no funciona así. El abandonar el δόμος es sólo un paso para algo mayor, totalmente premeditado: la defensa de su actuar a un nivel casi político, casi asambleario. El discurso de Medea esta falto de ingenuidad o incompetencia, en él se muestra un hábil manejo de su condición de extranjera y la constante apelación a las mujeres de Corinto, en calidad de contraparte femenina de la ciudad, en calidad de mujeres: solamente ellas pueden entender realmente la situación de estar desplazada de la casa paterna, con un esposo traidor en tierra extranjera, con sus hijos librados al azar. Este discurso es manejado con real gracia, posee todas las fluctuaciones que un orador experimentado, no es propio de un lego. Apela tanto al lado racional de sus oyentes como a su lado sentimental: no escatima en razonamientos, como tampoco lo hace en sensiblerías. Es obvio que no es del estilo que esperaríamos de una mujer ateniense, de la mujer griega, de la cual sabemos, recordando el pasaje de Jenofonte, “debía ver lo menos posible, oír lo menos posible, preguntar lo menos posible”. ¿Es acaso aquí, recordando el de Aristóteles, “la mujer un ser inferior”, con un carácter “poco valeroso”? ¿Podemos concebir, fuera del aura teatral que permite desplegar sus herramientas a Eurípides, a una mujer que dice, en esta exposición, que los hombres son unos tontos (v. 250)?
No menor es el reconocimiento (suerte de anagnórisis) de este carácter hábil, inteligente, astuto, por los dos hombres fundamentales de la obra, lo cual lo refuerza y lo traslada a primer plano.
El primero en hacerlo es Creonte, que en el verso 285 al decirle a Medea
“sabia y experta en generar muchos males eres.”
Versos atrás, explicita que le teme (v.282) utilizando la forma δέδοικά que incluye en su espectro significante el respeto y la veneración. Creonte, tirano de Corinto, primer hombre de su ciudad, admite un miedo que genera cierta piedad (sumisión) para con la cólquida por sus habilidades que pueden generar perjuicios. No son simples ilusiones, ya nuestras, ya de Medea: el mismo Creonte está, con su temor, mostrando la posibilidad real que tienen las capacidades medeicas de traer desgracias. Mas adelante, en oportunidad de los versos 316-17, el mismo personaje declama:
“dices cosas que oigo dulces, pero tengo terror de que trames en tu mente algún mal en el futuro”
Mostrándonos así que sus temores se hicieron realidad: Creonte puede ver que Medea enmascara sus planes, que transforma su discurso a su antojo, velando la realidad material, ofuscando pensamientos ajenos.
Lo que termina de confirmar al fin, apabullantemente, la retorixh texnh, el arte retórico de Medea es el triunfo del pedido hecho a Creonte. En el verso 325, con una confianza apabullante el tirano dice
“gastas tus palabras, nunca podrías convencerme”
Medea, gracias a estas palabras logra obtener del tirano un día de gracia. Esta victoria sólo será la primera frente a las figuras masculinas. Las restantes se lograrán sobre su antiguo esposo, Jasón.
Este, en el verso 222-5, tras Medea haber hablado y expuesto sus problemas, dice
“Según parece debo probar que soy un orador inteligente y ser de tal modo que, como ciudadano piloto de la nave, escape con las velas de tus fastidiosa palabrería, mujer.”
El riesgo que Jasón ve en las palabras de su antigua mujer se hace patente en la necesidad de probarse como un orador inteligente. Repara en las técnicas oratorias de ella y a su vez debe combatirla en ese mismo campo. Jasón es quizás aquí el primero en construirse, contraponiéndose, como un ciudadano completo, como un hombre en su carácter más distintivo: el político. La alusión “ciudadano piloto de la nave”, recurrente imagen griega, muestra el papel del hombre como sujeto activo en lo relativo al uso de la palabra. La necesidad de poner en boca de Jasón el discurso masculino es necesaria en tanto el bagaje mítico que tenía este personaje. Así como otros héroes, este personaje era respetado y usado como ejemplo de educación. Sería absurdo romper totalmente con su carácter heroico y plantearlo como un enemigo fácil de derrotar. Así, Eurípides logra dos cosas con este recurso: la primera es el apaciguamiento del público, la complicidad con él en tanto se sitúa en un carácter que, si bien nuevo, rescata elementos del Jasón típico a la vez que lo recrea como un ciudadano más, igualándolo a un espectador. La segunda, y quizá más importante, es la creación, por medio del héroe, de Medea como un enemigo digno, construyendo así un personaje que remarque su habilidad, su pericia, su inteligencia, que él mismo reconocerá líneas más abajo , en el verso 529, como “nou=j leptós”, como penetrante.
Siguiendo esta línea nos detenemos en el Episodio IV donde Medea ahora muestra su habilidad con otra faz: la mimesij la capacidad de reproducir una imagen que no es necesariamente la verdadera.
En los versos 908-13 donde encontramos el siguiente pasaje
“Alabo estas palabras, mujer, y no te censuro aquellas. Pues es natural que el sexo femenino este irritado contra su marido, si este contrae clandestinamente una boda diferente. Pero ha cambiado tu corazón hacia el mejor juicio y entiendes –aunque con el tiempo- el consejo que resulta superior; esa es una acción propia se una mujer sensata”
Aquí vemos un Jasón que se halla completamente persuadido acerca de la sinceridad de las palabras de la protagonista. Y en tal manera que es incluso posible hallar en su voz un dejo de autocomplacencia. Esta mimesij medeica, el velo que oculta sus designios, durará hasta el verso 975, pero recién oiremos la voz dolida del este personaje en el Éxodo, al final de la obra, a partir del verso 1293.
Nos interesa remarcar de esta última porción de la pieza, la final victoria discursiva de Medea en los versos 1351-3
“Podría haberme extendido largamente en sentido opuesto a estas palabra tuyas, si Zeus padre no estuviera al tanto de que cosas has padecido por mi causa y cuales has realizado contra mi”
Aqui finalmente deja humillado a su antiguo conyugue. No sólo le ha quitado a su simiente, y a su esposa –junto a su familia- sino que también ha desestimado todo su largo discurso de un modo apabullante, apelando a la mirada divina que todo lo ve. Una victoria absoluta, que rechaza la posibilidad de replica y anula todo dialogo.
III
Eurípides en su obra permanentemente marcará el carácter alterno de Medea, facilitando su reconocimiento por parte del público a la vez que refresca la tradición mítica que cuenta su origen en la Cólquide. A lo largo de sus diferentes intervenciones Medea no olvidará continuamente aclarar su procedencia, su condición de extranjera, su desconocimiento de las leyes o su situación como bárbara, siempre en clave de queja.
La primer, casi inmediata, referencia a este motivo se encuentra en el verso 2, cuando La Nodriza aclara el desgraciado viaje del Argos desde la Cólquide, poniendo un hito inicial en donde se deja claro al público la procedencia de Medea. Más importante quizás es la mención en el verso 134, donde El Coro dice haber estado oyendo los gritos de “la desdichada cólquida” (ta=j dustanou Kolxidoj). Esta denominación independiente de la procedencia de la protagonista, que resalta el gentilicio, no sólo ya no permite dudas al espectador, sino que también es el segundo paso de una serie de reafirmaciones sobre el origen de Medea, que mantienen en alerta constantemente a los receptores de la representación. En otras palabras, es necesaria la muestra constante de la alteridad para acallar los resquemores del destinatario[3] frente a un personaje como Medea.
Encontramos también la mención al perdido territorio natal, detalle que marca lugar de procedencia, de origen, de identidad.
“…oh padre, oh ciudad de los que fui apartada luego de asesinar de manera vergonzosa a mi hermano.”
En los versos 166-7 se clama por la ciudad natal, no sólo mostrando el espíritu compungido del personaje, sino también explicitando el diferente sustrato cultural necesariamente adscrito a cada πόλις o, en el caso de Medea, el diferente resabio al no venir justamente de una, sino de un territorio bárbaro.
“…quien la embarco a la Hélade, hasta el extremo opuesto, a través del mar oscuro como la noche, en dirección a la salada llave difícil de atravesar del Ponto.”
De esta manera, en los versos 209-11, nos encontramos con la repetida marca de distancia entre Medea y Grecia (la Hélade). Este pasaje es interesante por varias razones. En primer lugar porque es dicho por El Coro, y no por la misma Medea, lo que pone en un tercero –en el tercero por antonomasia en la tragedia griega- la afirmación, validándola. El Coro es una voz griega que canta el carácter extranjero de la cólquida. No es aquí ella misma, utilizando este carácter como excusa de sus penas o reclamos. El segundo punto de interés es la doble afirmación: no sólo se asevera que fue traída al territorio griego, sino que también inmediatamente se lo vuelve a recalcar, aumentando el espacio simbólico, delineando la concepción geográfica del espectador : “…hasta el extremo opuesto, a través del mar oscuro como la noche”. El tercer y último aspecto que queremos señalar es como el uso de la palabra griega Hélade, que aumenta la distancia entre Medea y lo griego. Si bien el autor podría haber escogido mencionar la locación precisa de la obra, elige escribir Hélade, que no remite solamente a un espacio puntual, al territorio griego, sino que también refiere a un ámbito cultural común a los helenos, a un conjunto coherente de valores y actitudes. Medea se inserta en este sistema como extranjera, y el conocimiento que hará del mismo es posterior a su llegada.
El primer episodio termina de explicitar en boca de Medea su condición, apelando a las Korinqiai gunai=kej, las mujeres corintias, diciendo en oportunidad del verso 222:
“Pues es necesario ante todo que el extranjero se avenga a la ciudad.”
Aquí, no sólo intenta ganar el favor del coro, como bien indica Guelerman[4], sino que también termina de puntualizar su alteridad. Este continuum que expone el “carácter otro” de la protagonista, que implica la alternancia de los diferentes personajes, es a partir de aquí definitivamente explícito y constantemente remarcado. En adelante, en diferentes ocasiones, se repetirán similares exposiciones, y la misma Medea no reparará en mencionarse a ella misma como bárbara (verso 591), eludiendo el más eufónico extranjera .
“Y tú , que navegaste desde la casa paterna con el corazón enloquecido y trazaste la frontera entre las dobles rocas del mar; y las habitas en la tierra extranjera, y luego de perder el matrimonio y la cama de tu esposo, desventurada, eres expulsada sin honor de nuestro territorio en calidad de exiliada.”
Así, en la segunda estrofa del primer Estásimo, versos 431-7, se repiten todos los tópicos antes señalados, el abandono del οἴκος paterno, el largo viaje que impone distancia, la presente situación de encontrarse en tierra extranjera, la traición. No obstante agrega un elemento más a la exposición: Medea es exiliada en la tierra que la recibio otrora; ahora es rechazada cuando antes solo extranjera. Este será el punto álgido del crescendo que se compone a través de la obra, terminando de delinear la alteridad de la protagonista que, no obstante, será constantemente marcada a través de pequeñas deixis presentes en toda la tragedia
Justamente este carácter alterno de Medea es el que le posibilita a Eurípides construir una mujer diferente dentro del aura del teatro. Esta marca de diferencia creará en el espacio teatral la ilusión de una protagonista con un barniz de alteridad que permitirá al autor poner en su boca reclamos que bien podrían ser reclamos femeninos.
IV
Pasaremos ahora a analizar otro elemento que creemos legitimador de la construcción del personaje de Medea en tanto mujer que elude el lugar tipico femenino: la tragedia como continuación de los ciclos míticos, que rescata la tradición homérica con sus motivos e ideales[5].
Planteamos que en esta tragedia euripídea se manifiestan, a fin de contribuir a la construcción del personaje de Medea, las tensiones surgidas por la nueva modalidad “realista y burguesa” del teatro de Eurípides[6], y los tradicionales argumentos y situaciones de la épica homérica. La obra desarrollará el tema del matrimonio y su legalidad con tópicos y argumentos típicos del mundo homérico pero los desplegará en un nuevo escenario, el escenario de la polij, el escenario de la opinión pública, que desplazará a la estructura pequeña e inmediata, el oikoj tradicional.
Repasemos los reclamos de Medea, aquellos realizados a Jasón. Éste, como bien señala Vernant hablando sobre la situación de héroe en la tragedia griega, deja de ser modelo para convertirse en el problema y se ve puesto en tela de juicio ante el público[7]. En nuestra obra, la conjunción entre el modelo imaginario homérico revivido y la nueva situación democrática ateniense, es lo que permite a esta revisión del héroe.
Al comienzo es La Nodriza, en los versos 20-3, el primer personaje en enunciar la situación de la protagonista en la obra:
“y Medea la desdichada deshonrada clama por los juramentos, invoca la mayor prueba de fidelidad de la diestra dada entre ambos y pone a los dioses como testigos de qué pago está recibiendo de Jasón”
Estos ὅρκοι, estos juramentos o compromisos, son aquellos hechos junto con Jasón, testigos y actas de la unión matrimonial junto con los dioses. Son estos “la mayor prueba de fidelidad”, “la diestra dada entre ambos” mencionados. Estos versos encierran el argumento de Medea para todos los males cometidos a lo largo de la tragedia: sus ideas, expresadas el comienzo de la obra, serán retomadas al final de la obra en los ya citados versos 1351-31 donde se reproduce el tema de la deshonra que tiene como testigo a los dioses.
De la boca de otro sirviente, el pedagogo, encontramos algo similar, en oportunidad de los versos 76-7,
“Los antiguos parentescos ceden su lugar a las recientes alianzas y [Medea] no es una persona querida en esta casa”
Esta idea del parentesco como alianza, es típicamente homérica. En Medea, como en la épica homérica, el matrimonio funciona como herramienta para extender los lazos políticos entre diferentes élites[8].
La nodriza, por otra parte, en el verso 139,
“Casa? Que casa? La casa se fue, ya no hay mas casa aquí. ¡No hay nada!”
La nodriza, por otra parte, en este verso (v.139), nos alerta de un hecho de capital importancia que puede pasar desapercibido, al encontrarse en clave homérica. El domos es el lugar material del oikos en su sentido más íntimo, inmediato: la comunidad matrimonial. La disolución de uno solo puede ser consecuencia de la disolución de otro, en este caso por un nuevo compromiso. Como plantea Findley, el matrimonio es en el mundo de Homero el primer oikos, su núcleo, la institución primera que se encuentra por sobre de todo.[9]
Es el discurso de Medea que va desde el verso 214 hasta el verso 266, donde se cristaliza el sincretismo que se da entre el motivo homérico del oikos y la “nueva” idea de la polis como legitimador del matrimonio. Aquí el problema de Medea es llevado a las mujeres, a las esposas corintias, no sólo porque ellas comparten el destino azaroso y cruel de la mujer por la similar situación social,[10] sino también porque ellas representan aquí una suerte de opinión pública. El reclamo ya no se quedará en el ámbito familiar inmediato, la tela de juicio ahora será toda la ciudad.
No obstante, es en el agón entre Medea y Jasón donde se pueden identificar más rasgos del pensamiento homérico. Medea, en esta discusión clama por los juramentos rotos y por el matrimonio por conveniencia de Jasón, un matrimonio por renombre y por dinero. Pero, ante todo, su descargo se centra en la cuestión de los hijos. Sus palabras son, en los versos 488-91:
“Y habiendo experimentado esa protección gracias a nosotras, oh el peor de los hombres, nos traicionaste y te procuraste un nuevo matrimonio, a pesar de que existían criaturas. Pues si fueras todavía un hombre sin descendencia se te podría disculpar por enamorarte de esa cama”
¿Por qué se hace tanto énfasis en los hijos en estos versos? ¿En dónde reside su importancia? Aquí entra en juego la institución matrimonial y su relación con la situación de los hijos y la esposa. Tanto en el período clásico como en el homérico la legitimidad del matrimonio se extendía a los hijos, manteniendo en el primer caso los derechos de ciudadano, transmitidos de padre a hijo[11], y en el segundo los derechos de heredad[12]. A la hora de romperse la unión matrimonial o de considerarse ilegal, los cónyuges no recibían sanción alguna, pero los hijos de la pareja eran considerados bastardos, y así su condición social perjudicada[13]. La preocupación de Medea no es por ella misma sino por su progenie, y el reclamo que le hace a su esposo es justamente por ésta: por beneficio político, por desconsideración, no sólo ella es abandonada, sino también sus hijos librados al azar.
V
Quisimos en este modesto trabajo llamar la atención sobre algunos elementos que creemos fundamentales para comprender la construcción del personaje de Medea. Sin ellos el personaje principal, una mujer que destruye la descendencia de uno de los mayores héroes griegos, no podría ser aceptado, aun en una representación teatral. No es nuestra intención con esto plantear una hermenéutica anacrónica, como han hecho ciertos movimientos feministas, en la que Eurípides seria un vindicador de la figura femenina, sino comprender las vicisitudes de la construcción de Medea, y con esta algunos posibles indicios sobre la imagen de mujer griega, su condición en la sociedad helena, sus limitaciones y condiciones.
Bibliografía:
Julia, Victoria (ed.) La tragedia griega. Buenos Aires., La isla de la luna, 2006.
Guelerman, Carlos (traducción, edición e introducción) Medea, Eurípides, Buenos Aires, Biblos 2004.
Nussbaum, Martha. La fragilidad del bien. Madrid, Machado Libros, 2004.
Vernant, Jean Pierre y Vidal-Naquet, Pierre. Mito y tragedia en la Grecia antigua, Barcelona, Paidos, 2002. Volumen I y II.
Jaeger, Werner, Paideia: los ideales de la cultura griega. Méjico, Fondo de Cultura Económica, 2006.
Finley, Moses I, La Grecia Antigua, Economía y Sociedad. Barcelona, Critica, 2000.
Racket, Andrés. Eurípides, Medea, Una Introducción critica, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2005.
Burke, Peter. Visto y no visto, El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Critica, 2001.
Dubatti, Jorge. El teatro jeroglífico. Buenos Aires, Atuel, 2002.
Castello, Luís Ángel. Algunos aspectos de la relación entre oralidad, mito y literatura (www.sagrado.edu.ar/revista4.htm)
Bacca, Juan García (ed.), Poética, Aristóteles, Ciudad de Méjico, UNAM, 1946.
Judith Mossman (ed.), Eurípides, Oxford University Press, London, 2002
Sorkin Rabinowitz, Nancy, Anxiety Veiled, Euripides and the Traffic in Women, Cornella University Press, Ithaca and London, 1993
Menselsohm, Daniel, Gender and the City in Euripides’ Political Plays, Oxford, London, 2002
Zelenak, Michael X., Gender and Politics in Greek Tragedy, Peter Lang, New York, 1998.
[1] Jenofonte, Económico, 7, 5. Las itálicas son nuestras.
[2] Aristóteles, Poética. 1554a 15-20. Las itálicas son nuestras.
[3] Utilizamos la palabra “destinatario”, como en la oración anterior “receptores” , para incluir dentro de este grupo a los mismos actores. Ellos, a fines de coercitivos, en tanto la construcción de Medea como mujer denunciante bárbara es en parte un ejercicio retórico, son también público.
[4] Guelerman. Op.cit. Pág. 28.
[5] Con respecto a este tema véase Castello “La tragedia antes de la tragedia: Los antecedentes históricos.” en La tragedia griega. Julia, Victoria (ed.), Vernant, Jean Pierre y Vidal-Naquet, Pierre. Mito y tragedia en la Grecia antigua y Castello “Algunos aspectos de la relación entre oralidad, mito y literatura”. Intertexto 4.
[6] Jaeger. Op. Cit.. Pág. 313. Mascialino dice a su vez en “Eurípides y nosotros” (en La tragedia griega) refiriéndose a Eurípides: “Su principal merito consiste en haber introducido al hombre real , el héroe se convierte en hombre y la tragedia muestra pasiones siempre actuales. La sociedad y la vida de relación devienen objeto de la tragedia como antes era el destino”. Pág. 74.
[7] Vernant. “El sujeto trágico, historicidad y transhistoricidad” en Mito y tragedia en la Grecia antigua Pág. 83. también véase “El momento histórico de la tragedia en Grecia: algunos condicionantes sociales y psicológicos” y “Tensiones y ambigüedades en la tragedia griega” en la misma obra.
[9] Finley. Ibidem. Pág. 277. Respecto a la situación del matrimonio ateniense véase Guelerman. Op.cit. Pág. 29
[10] Nussbaum. La fragilidad del bien. Madrid, Machado Libros, 2004.. Pág. 511. Seguimos el planteo de la autora que dice: “En las tragedias de Eurípides, las mujeres son las criaturas que, debido a su situación social, están mas expuestas al azar”
[11] Finley. Op.cit. Pág. 166. también mencionado por Racket, véase Op.cit. Pág 50-1.
[12] Finley. Ibidem. Pág. 276. En cuanto a la cuestión del matrimonio en el mundo homérico véase especificamente el capito 12: “ Matrimonio, venta y regalo en el mundo homérico”
[13] [13] Finley. Ibidem. Pág 115-116
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