“Cuando capital y trabajo, bajo la tutela del Estado, actúen y se desarrollen armoniosamente, los símbolos de la paz social presidirán el vigoroso progreso de la Nación.”
Juán Domingo Perón,
Estatuto del peón
Buenos Aires
“-El pobre Demos: la mayoría nuestra que, inclinada igualmente al bien y al mal, sigue la dirección de cualquier viento. Pero con ese mismo barro un Neogogo hará maravillas”
Adán Buenosayres
En 1950, una publicidad de la Compañía Italo-Argentina de electricidad acompañaba dos fotografías con el siguiente texto:
Buenos Aires a vuelo de pájaro: La plaza del Congreso vista desde la terminación de la Avenida de Mayo; al fondo, el magnífico palacio en que funcionan ambas cámaras legislativas de la capital argentina, y a la izquierda, el edificio de la Caja Nacional de Ahorro Postal. Abajo: vista aérea de la Avenida 9 de Julio, en cuya Plaza de la República se encuentra el Obelisco, especie de emblema de la porteñidad.
Para una ciudad de este ritmo y progreso, un excelente servicio de luz y fuerza.[i]
Diez años atrás, Ezequiel Martínez Estrada publicaba La cabeza de Goliat. En una de las incisiones que allí realiza sobre la ciudad de Buenos Aires, ésta es presentada:
En aceras y calzadas se mezcla y confunde aquello radiante que emanan objetos y seres bajo la apariencia de un movimiento cada vez más acelerado, que pugna y forcejea por correr. La ciudad se convierte en pista de incesante tráfago; máquinas y pasajeros van arrastrados como partículas metálicas. Esta mole infinitamente complicada y viva está en perpetua agitación; hombres, vehículos y hasta objetos inánimes se diría que andan por una necesidad intrínseca de andar
En medio de ese arco de aproximaciones, en 1948 aparece la novela Adán Buenosayres[ii]. Allí, el abordaje a la Buenos Aires que se anticipa desde su título se da por duplicado, dando cabida tanto a la publicidad como al ensayo referidos. Por un lado, compartiendo el aliento del ritmo y progreso de la época, aunque la novela se diga situada en los años veinte, el texto comienza incluyendo una risueña panorámica de la “Buenos Aires en marcha[iii]“: una “mirada gorrionesca” presenta a una ciudad que “resplandece de la mano de Industria y Comercio”. Y después, sobre el final, la visión de una ciudad caótica y confundida: en el último de sus libros, el AB presenta una mirada al lado infernal, donde “Hombres y mujeres, en número infinito, corrían y se amontonaban en aquella planicie, acá y allá, sin orden alguno”.
En ambos casos, la mirada del narrador baja cerrando su plano hasta detenerse a la distancia sobre un recorte fijo: y tanto en lo gorrionesco como en la lejanía con la que se mira a “aquella planicie” hay un modo de la mirada que recién completará su sentido en la yuxtaposición de las dos imágenes. Si las dos son miradas desde arriba, es común a ellas también una relación con el orden: el “desorden” que se señala en Cacodelphia pide ser orientado, porque una ciudad en marcha, se vio al comienzo, es una ciudad que va guiada de la mano.
Si Martínez Estrada se propone como un apasionado denunciante de la apariencia del ritmo y progreso, de la “agitación sin hacer nada” de la Buenos Aires macrocéfala que lo consterna, y percibe a lo real como un orden opresivo al que hay que entender para conjurarlo, si dedica ensayos a señalarlo y cuentos a desnaturalizarlo, Marechal, por su lado, practicará una estética que es también denuncia del desorden, pero que se propone, además y sobre todo, como un movimiento hacia el orden. El Adán Buenosayres propone un ordenamiento: practica una estética que narrará conflictos para armonizarlos, que dará lugar a un humorístico bochinche de conjeturas extraordinarias para elevar sobre él una voz clara y distinta, que propondrá una poética, organizará sentidos y reacomodará interpretaciones de antiguos versos. Una estética del movimiento al orden: una estética del ordenamiento.
Poética e inadecuación
“Pero tu mundo escuchaba en frío aquel mensaje de grandeza; y en su frialdad no leías una falta de vocación por lo grande, sino el indicio de que todavía no era llegada la hora.”
AB
Enhebrados en su AB, repetidas veces aparecerán poemas anteriores del propio Marechal, el aplaudido poeta, como se señala en cada una de las repercusiones que tuvo el AB en su primer período de recepción[iv]. En la inscripción específica que se hace de sus “A un domador de caballos” y “Niña de encabritado corazón”[v], se lee la propuesta de una poética. Comenzaba el primero:
Cuatro elementos en guerra
forman el caballo salvaje. (...)
Buen domador el que armoniza y tañe
las cuatro cuerdas del caballo
El caballo como guitarra formada de cuerdas en conflicto y el domador de caballos como artista, armonizándolos. La fórmula se extenderá al AB, donde el artista será como el domador de caballos: su trabajo, la armonización de los elementos en guerra. Pero también: el artista del AB no sólo armoniza, sino que pretende hacer trascender “lo terrestre” a “lo celeste”, elevar lo contingente a lo eterno. En su “Niña de encabritado corazón”, se leía:
le arrebaté a la niña los colores,
el barro y el metal,
y edifiqué otra imagen, según peso y medida.
Y fue, a saber, su tallo derecho para siempre,
su gozo emancipado de las cuatro estaciones,
idioma sin edad para su lengua,
mirada sin rotura.
Y repite casi textualmente en El Cuaderno de Tapas Azules: “volví a reconstruirla en mi alma según peso, número y medida; y la forjé de tal modo que se viera, en adelante, libre de toda contingencia”.
Armonización y trascendencia: pero, a su vez, escritura a conciencia del desacomodo entre esa estética y la ciudad moderna del capitalismo de posguerras en que se engarza. Escritura a conciencia de que “no le era llegada la hora” a su búsqueda de splendor ordinis. Escritura, entonces, con conciencia de su dislocación: el AB se escribe en y desde la dislocación, y quizá a esa coyuntura deba el ser una de las novelas más importantes de la literatura argentina del siglo XX. En el AB, la escritura recae entramada “tanto en la cuerda poética como en la humorística”, y será a partir de allí que se permita ampliar el registro de voces que puedan participar del texto, que hará uso de la parodia hasta lo grotesco no sólo organizando gran parte del libro sino también poniendo en riesgo su propias propuestas, y -a condición del sometimiento final a la tutela de la voz narradora- que se permita ensanchar sin vuelta atrás los márgenes de lo decible por la literatura nacional. En su momento, sólo se lo reconoce el todavía ignoto Julio Cortázar, que reseña el libro:
Estamos haciendo un idioma (...), un idioma turbio y caliente, torpe y sutil, pero de creciente propiedad para nuestra expresión necesaria. Un idioma que no necesita del lunfardo (que lo usa, mejor), que puede articularse perfectamente con la mejor prosa “literaria” y fusionar cada vez mejor con ella –pero para irla liquidando secretamente y en buena hora.
Porque la poética propuesta de armonización y trascendencia se dará en un contexto que se signa repetidas veces de inadecuado: en el AB se señala como denuncia “el frío de una realidad sin vuelo”, “(la época) vulgar y pedestre en que vivimos”, y que “Buenos Aires ha perdido la noción del drama”. Aún remedando a Virgilio en su descenso a los infiernos[vi], se lo hará “sin proyecciones teológicas”.
Adán no tendrá nunca como guía en su descenso -y a partir de esta constatación se lee el AB- un Virgilio como tiene Dante: Adán tendrá un “raro Virgilio”. Y en la rareza del Virgilio que guía a Adán al infierno se articulan la posibilidad de lo prosopopéyico que atraviesa al AB y la “frialdad” de escucha en que se autoinscribe el texto. Este estado de las cosas requiere, entonces, para articularse con la estética tomista que resuena en el movimiento de armonía y trascendencia presentado en el AB, de la prosa dislocada que completa la escritura: una prosa que señala su inadecuación y que se cuestiona a sí misma. Una prosa cargada de humor, parodia y mezcla de estilos y niveles lingüísticos. Una prosa que se articula, entre gags[vii] y doctrina mística, en una proliferación de claves de lectura y autorreferencias que se dispersan repetidas, complementarias e incluso contrapuestas a lo largo de la novela. Una prosa que, finalmente, se sostiene siempre en un esquema de armonización tutelada de los sentidos, pero que, en la explicitación de su inadecuación, abre la posibilidad de la ampliación de lo incluído.
Estilo
“Fantasmagórico resultaba el aspecto del animal bajo la luz fantasmagórica del encendedor automático”
AB
La incrustación[viii] organizada de los monumentos de la alta cultura occidental junto a los vivaces voceos de Villa Crespo y Saavedra, de la tradición universal junto a la local, y de Virgilio y Platón codo a codo con Coria Peñaloza, constituye una marca estilística central en el AB. Y si el primer efecto de lectura de esta “rara conjunción” es el humor, al mismo tiempo es una de las estrategias que abren las posibilidades narrativas de la novela. El texto, cargado de autoseñalamientos y puestas en abismo, se permite narrar desde el disloque. Y en su narrar lo alto desde lo bajo y lo bajo desde lo alto, el AB percibe el mundo y lo organiza desde su sistema ideológico: pone en evidencia lo dislocado y lo busca. “Con una lógica digna de otro siglo”, dice el narrador para presentar una argumentación marcada por “una elocuencia que hizo recordar a los mejores clásicos”, se hace que un personaje argumente sobre cómo sortear una zanja. La narración paródica, hiperbolizada o delirante, a partir de la inadecuación, no sólo es la estrategia que permite el avance lúdico del texto, sino que, al aparecer constantemente evidenciada, es también un señalamiento al estado de las cosas: si en la modernidad son imposibles la epopeya, la metafísica y la trascendencia, la narración que las practique generará humor en su intento, y así una crítica al estado de las cosas. Y entonces: un discurso con cintura humorística puede incluirlas, siendo, en un doble movimiento, el modo de practicarlas y el de señalar su imposibilidad: “Asistiréis a una tragicomedia que no por ser contemporánea deja de tener una antigüedad casi mítica”. La incrustación señalada se repite:
Para combatir en sus discípulos esa tentación de subordinar el orden sutil al orden grosero, les enseñaba un truco infalible que había utilizado él mismo y que consistía en realizar la operación inversa: por ejemplo, en imaginar a la divina Cleopatra hurgándose las narices y haciendo bolitas, o a Helena, la de Troya, sentada en un orinal.
Desde el disloque y el trabajo de ruptura con las formas novelísticas, al practicar insistentemente la libre apropiación de la tradición clásica, y formulando la misma crítica al criollismo, el AB se articula como un grotesco antecedente que tiñe de redundante la conferencia que en 1951 iba a pronunciar Borges bajo el título “El escritor argentino y la tradición”:
Es fama que (Bernini), leyendo la Crítica de la Razón Pura, lo había puesto a Kant en terribles apuros, escribiendo en los márgenes de su obra: “Estás macaneando, viejito”, “Aquí te agarré, Manolo”, y otras objeciones no menos agudas.
Armonización de los conflictos
“aspiramos a suprimir y a cerrar para siempre ese fatídico ciclo de luchas estériles entre el capital y el trabajo”
J. D. Perón (12.08.1946)
“Por fortuna, y en lo peor del conflicto, la armonía se reestableció inesperadamente.”
AB
El ordenamiento en el AB se conjuga en la presentación y armonización de conflictos. El esquema narrativo que prevalece en los primeros cuatro libros y parte del libro V[ix] se sostiene en postular dos o más fuerzas en ineludible conflicto pero que, mediante modos específicos[x] de la narración, serán armonizadas, transformando en pacífico convivir la violencia original que las oponía. Cuando se resuelve un conflicto en el AB, esto es por armonización de lo que en principio era conflictivo, que queda eliminado de la narración. Esta modalidad es no sólo el movimiento general del libro, sino que se articula también como motor y forma constituyente de las distintas escenas y gags que lo componen.
En un diálogo que deviene pronto discusión sobre el ser nacional, el narrador presenta el conflicto: “La posición de uno y otro bando era irreductible: una guerra civil parecía inminente”. Pero el conflicto irreductible pronto se resolverá cuando un inglés intervenga: “En seguida, e instintivamente, aquellos hombres tan desiguales en origen, humor y pensamiento se acercaron el uno al otro”. Así, negando lo conflictivo de donde se partía, se resuelve un conflicto y pronto se inicia otro: “-¡Inglaterra es el enemigo! -le respondió Bernini”, que se resolverá también enseguida, anulándose su carácter conflictivo en la narración que continúa: “-¿Qué sucede? -preguntó la señora Johansen con alguna inquietud. /-Nada -respondió la de Amundsen-. Creo que me lo están vapuleando al inglés.”. Entonces: conflictos entre fuerzas irreductiblemente encontradas pero que pronto la narración armoniza. En ese esquema, que se encadena consigo mismo, reside el movimiento general del texto: conflicto y armonización son motor de la narración.
Apenas esbozada, al cierre del libro IV aparece la ciudad de Philadelphia, extremo utópico al que la agitada Buenos Aires podría ser llevada: allí, como horizonte que es del AB, la utopía no puede ser más que la negación de los conflictos del presente: “y no habrá detectives, ni prestamistas, ni rufianes, ni prostitutas, ni banqueros”. Negación de los conflictos, y siempre en sentido regresivo: lo conflictivo, en el AB, se elimina volviendo, retornando, reestableciendo la armonía frente a la cual el conflicto se presenta como desvío.
Síntesis de esto es la rearticulación de la fuerza de policía en la utópica Philadelphia. Si ésta es por definición el “Cuerpo encargado de velar por el mantenimiento del orden” (RAE), en la utopía del AB habrá perdido su función específica: “Dirán los agentes policiales: `¡Buen día, señor! ¿Cómo está, señor?´”. Reestablecido el orden, las fuerzas que lo mantienen sólo pueden ser retóricas.
Narración del conflicto y armonización regresiva por vía de la anulación de lo conflictivo: ahí, entonces, los postulados de una política narrativa.
Voces tuteladas
“Porque la verdad verdadera es esta (...) No me importan las palabras de los adversarios ni mucho menos sus insultos. Me basta con la rectitud de mi proceder y con la noción de vuestra confianza. Ello me permite aseverar modestamente, sencillamente, llanamente, sin ostentación ni gritos, sin necesidad de mesarme los cabellos ni rasgarme las vestiduras, que soy demócrata”
J.D. Perón
(Acto de proclamación de su candidatura)
“el grupo se había estrechado en torno del narrador”
AB
En el AB funciona un sistema de inclusión de voces que se organizan bajo la tutela de la voz narradora. Y si el modo de ingreso bajo tutela, por un lado, estabiliza al texto, en el mismo movimiento permite que ilimitadas voces proliferen en él, convirtiéndose éstas en una de las innovaciones centrales del AB. Con estas voces entran a la novela las discusiones sobre la cultura, la filosofía y el ser nacional, criollismo, religión y estética, política y moral. Entran la oralidad, el voceo, las malas palabras, el refranero popular y el chiste. Se abre la posibilidad de que entren al texto tanto el Cuaderno de tapas azules como el cierre “solemne como pedo de inglés”, las alegorías y las fábulas tanto como el último epitafio del movimiento martinfierrista.
Decía Conrado Nalé Roxlo, en 1943, en el Prólogo de su Antología apócrifa:
Los presentes ejercicios literarios, nacidos en el apresuramiento periodístico, podrían ser la historia de mis simpatías y diferencias. No me parece honrado tomarme la ventaja de señalarlas. En que el lector las descubra en la deformación humorística está mi riesgo
Con el ingreso de las voces tuteladas, también en el AB se instala un sistema de simpatías y diferencias, pero señalando tanto los intertextos como los procedimientos y la orientación con que se los incluye: todas las voces parecen poder estar presentes en el AB, pero a condición de entrar como meras “extraordinarias conjeturas” o “azarozas hipótesis”, sometidas finalmente al lugar de verdad de la voz narradora, a ser parte de su sistema de afinidades y oposiciones.
Dice el texto:
Un jirón de viento, llegado quién sabe de qué lejanía, azotó de pronto la cara de los héroes y los embarcó en diversas conjeturas: Adán Buenosayres, que todo lo veía en imagen, lo tomó por el mismo resuello de la pampa; en cuanto a Samuel Tesler, declaró respirar en aquel soplo una “enorme frescura de diluvio”, y añadió que su olfato en esa materia le venía directamente de su antepasado Noé. Por su parte Del Solar, aspirando el viento como si lo bebiera, no tardó en reconocer[xi] el olor de las parvas fragantes(...), lo cierto era que todos, con orgullo legítimo, acariciaban la noción de aquella patria inmensa...
En el AB proliferan diversas conjeturas a partir de los distintos modos de mirar el mundo que practica cada uno de sus personajes y la voz tutelar del texto, dejando que se explayen hasta lo ridículo, las reorganiza bajo su manto de verdad: “lo cierto era que todos…”. El modelo se repite:
No tardaron en llegar junto a una forma oscura que se alargaba en actitud yacente sobre la tierra: el hedor era ya insoportable (...) En seguida, la identidad de aquella forma embarcó al grupo en las más extraordinarias conjeturas; pero Samuel Tesler hizo funcionar a tiempo su encendedor famoso, y a la luz escasa de la mecha el enigma quedó esclarecido: la masa oscura que había hecho caer a Del Solar era un caballo muerto.
Como don Quijote, los personajes del AB miran al mundo obnubilados por un modo de verlo. Y además de un modo de construcción de personajes y escenas cómicas, esto en el AB también es la forma de organizarse una tradición intelectual.
Simpatías, entonces, y diferencias: los discursos, personajes-tipo y formaciones ideológicas (imperialistas, vanguardistas, psicoanalistas acomplejados, burócratas y corruptos; el criollismo, materialismo, cientificismo, periodismo amarillista, agnosticismo y racionalismo) opuestos al ideal del humanismo católico nacionalista se someten a un modo de la narración que los pone en el traje de lo ridículo.
Y si las simpatías se organizan en tono de remembranza de la infancia o de confesión, tres son los modos de la condena que predominan como organización de las diferencias. Por un lado, la condena practicada en Cacodelphia, donde, por presuposición de un código valorativo que se debe aceptar como pacto de lectura, todo aquel que sea incluído allí será pecador a priori: la narración, acá, funciona como repetición de sentencias ya dictadas; en lugar del principio de la presunción de inocencia, se parte del dictamen de culpabilidad. Así, se introduce cualquier tipo de condenado, que puede ir de la burguesía avara a géneros radiales populares, y de miembros del Congreso a Victoria Ocampo o Borges.
El segundo modo será central, articulado con la armonización de los conflictos, en términos de composición del AB: cada personaje se construye a partir de la práctica de un discurso dogmático e hiperbolizado hasta la parodia. Llevando a su extremo un modo de mirar al mundo, éste termina ridiculizándose. “Y a medida que hablaba, Shultze iba entrando en una exaltación que no lograba contener la risita incrédula de sus compañeros”. Anticipando la corrosiva parodia del criollismo que será la escena del zapatillazo con la que se resuelve el libro IV, en el camino hacia el velorio de Juan Robles, dice el narrador:
En cuanto a Luis Pereda, que venía estudiando los pormenores del conflicto Buenosayres-Tesler sobre la base de un criterio rigurosamente criollista, se inclinaba ya por un duelo a cuchillo entre ambos campeones, aunque no desconocía –según dijo- la dificultad de conseguir tales armas en aquel sitio y a esa hora; pero no tardó en advertir que, dado el caso, los dos taitas podían batirse a cortaplumas.
El fragmento es ejemplar: los personajes constituidos a partir de un discurso de riguroso criterio, sin importar los contextos, exacerban sus posturas hasta dejar en ridículo su modo de ver el mundo. Pereda y los filósofos de Cacodelphia no son mucho más que eso.
Y por último, entrelazándose con la armonización de los conflicos, la mirada otra que dictamina ridiculizando organiza las jerarquías de las voces. En la espera prostíbulo de Canning, Bernini, Franky y Schultze se embarcan en una discusión sobre cuál es la peor forma de tortura. Cuando todos terminan, en lugar de ganar uno:
doña Venus se agitó en lo alto de su taburete y pronunció su fallo inapelable:
-Tres macaneadores –dijo-. Eso es lo que son: tres macaneadores.
Atónitos quedaron los tres polemistas al oír un juicio tan severo. Adán Buenosayres y Luis Pereda soltaron la risa.
Esquemáticamente, el modelo de voces que se hiperbolizan y se desautorizan entre sí lo expone también el narrador: “Cada uno de los héroes defendió su causa y puso la ajena de color overo”. Las diversas conjeturas se subsumen, inapelablemente, a la voz tutelar, validando así el sistema de simpatías y diferencias.
Los ´20 en los ´40: martinfierrismo, contexto y reescritura
“he acentuado deliberadamente la distinción entre arte nacional y arte nacionalista y he hecho de este último una especie de parodia del primero (...) he escrito las líneas anteriores pensando en el último movimiento literario de carácter nacionalista que se ha producido en el país, en el movimiento que se denominó Martín Fierro”
H. A. Murena, Sur nº164, 1948
“El mismo nombre de la falange: `Santos Vega´, tiene un valor simbólico que no se define todavía.”
AB
Los años veinte aparecen como el epicentro de los blancos ridiculizados por los medios narrativos hasta aquí señalados: las críticas al martinfierrismo y al criollismo del Borges de los veinte han sido comentadas repetidas veces por la crítica como un eje del AB que, de hecho, se dice situada en esa década. Sin embargo, la Buenos Aires del AB, como señala Sylvia Saítta, es propia de “la ciudad del imaginario peronista de la producción y del trabajo”; y si nos regimos por datos sobre la población, Martínez Estrada señala en 1940 “dos millones doscientos y tantos mil habitantes”, y en el AB se repite ese mismo dato: “-Ahí está Buenos Aires –empezó a decir (Samuel)-. Dos millones de almas…”, y Bernini, el “autorizado estadista”, lo corrige: “-Dos millones y medio”. Para los veinte, en cambio, Oliverio Girondo recuerda en 1949, en “El periódico Martín Fierro. Memoria de sus antiguos directores”, que Buenos Aires tenía “novecientos mil habitantes”[xii]. El desajuste es esclarecedor: en el AB, los años veinte aparecen como un modo de participar de los cuarenta. Releídos y reescritos, los debates y la Buenos Aires de los veinte son el modo de conjugar la Buenos Aires y los debates de los cuarenta.
El texto de Girondo da también una clave de lectura del contexto cultural en el que el AB se inscribe: “Los veinticinco años transcurridos desde la aparición (de Martín Fierro) -dice Girondo- han engendrado falsas interpretaciones y errores de hecho que urge puntualizar”. Y concluye: “Es ésta la realidad y son estos los hechos que nos imponen la obligación de intentar un esclarecimiento veraz y detallado de cuanto –a nuestro entender- significó y significa Martín Fierro”.
La discusión sobre el lugar del martinfierrismo y la poesía del Borges de los veinte que se había abierto entre H. A. Murena y Carlos Mastronardi en los números 164 y 169 de Sur, y la respuesta que Borges esboza como minima confidencia en 1951, haciendo explícito su propio distanciarse del criollismo, sumadas al intento de esclarecimiento de los directores de Martín Fierro, a la conferencia[xiii] que el mismo Marechal pronuncia en junio de 1949 ubicando al grupo Martín Fierro en la “línea de fidelidad a lo autóctono”, y a la conmemoración del 25 aniversario publicada sin firma en Continente nº26, constituyen y evidencian un marco de discusión en el que el AB participa y en el que encuentra su primer horizonte de significación: las interpretaciones del martinfierrismo no son un exabrupto del AB, sino una clave para entender los debates de fines de los 40 sobre la cultura nacional. La disputa vigente por quién da y cuál es el significado del martinfierrismo se extenderá hasta el surgimiento de la revista Contorno, que recién en 1953 aparecerá para intentar cerrarla: “Los `martinfierristas´: su tiempo y el nuestro” sentencia separando aguas.
En 1961, signado por el destiempo, el mismo González Lanuza que participara de Martín Fierro y que retomara ese lugar para reseñar el AB, publica Los martinfierristas, donde la añoranza de lo que fue un proyecto vivo, vuelve su prosa un cadáver casi mudo. No hace así otra cosa que darle la razón al comentario que había podido elaborar Jitrik en Contorno a partir del AB:
Mal que le pese a González Lanuza, no son los hombres de la generación de Marechal ni del martinfierrismo quienes podrán juzgar sus obras. No es que les falte buena voluntad, sobre todo respecto de sí mismos, sino que les falta una exigencia verdadera y acorde con lo de ahora.
Esclarecimientos veraces y falsas interpretaciones. Y si la cultura no es otra cosa que la constitución de identidades colectivas en un combate por la interpretación de las cosas, los movimientos de afianzamiento o destitución del nosotros martinfierrista, las nuevas alianzas y las que se quiebran, organizan el estado del campo intelectual. En ese marco, el AB propone su interpretación a la luz del presente. Lo percibía bien Mastronardi, que comentaba: “Los poetas propagados por Martín Fierro hace más de una década que retocaron su evangelio y que, en busca de sus individuales rumbos, rehusaron sujetarse a la norma colectiva” (Sur 169, 1948)
Partícipe de ese movimiento de relectura y reinterpretación que lo excede, Marechal se suma agregándole en el AB la reinterpretación de su propia obra poética de los veinte, a la luz de su corrimiento estético posterior[xiv]. Dice el AB:
por aquel entonces describí yo en un poema necesariamente oscuro los detalles de tan asombrosa operación, y que mis amigos, no dando en su verdadero alcance, tejieron las más diversas conjeturas. Espero que si algún día estos renglones caen debajo de sus ojos, recuerden mis amigos el poema, (y) den al fin con su oscura significación.
Resonando en “amigos” el “camaradas” de la dedicatoria de la primera edición, y articulándose con el esquema de voces tuteladas que anula la potencia interpretativa de las conjeturas, el narrador informa la existencia de una verdadera significación. La operación se refrenda en el diálogo que se dará en Cacodelphia sobre versos de la obra del propio Marechal, adjudicados en el texto a Adán: “¿No escribió usted aquello de el amor más alegre que un entierro de niños?”, le dicen, acusándolo. Y Adán responde: “-¡Un sarampión de juventud! (...) Créase o no, al relacionar entre sí las cosas más heterogéneas, yo quería emanciparlas de sus estrechos límites ontológicos”. Sarampión que -ya adujo antes- no explicó en su momento “porque el silencio y la reserva son estigmas que se adquieren en la llanura”.
En el AB se reinterpreta y reubica la poesía del joven Marechal: anulando las conjeturas de sus camaradas martinfierristas, se enseña la lectura correcta, se la crea o no. El final del Cuaderno de tapas azules es una fábula que enseña a leer el “engañoso canto primaveral”. El AB encuentra allí una cifra de su movimiento: dentro de la lucha de conjeturas e interpretaciones que es la cultura, desarmando e intentando renovar identidades colectivas, el AB enseña a interpretar.
Ordenamiento
“con el objeto de evitarle posibles confusiones, le anticiparé una síntesis”
AB, 349
El cuento “The murders in the Rue Morgue”, con el que Edgar Allan Poe inaugurara el género policial en 1841, postula la posibilidad de un orden, al encontrarse resolución racional a un crimen. Pero al mismo tiempo se sostiene en una inestabilidad narrativa: las dos partes que componen al texto obligan a poner en tela de juicio lo que se está leyendo. Si primero se presentan “algunas observaciones apuntadas aquí de paso, y que servirán de prólogo”, cuando lo prologado llega, pasa a ser no más que “un comentario luminoso de las proposiciones que acabo de enunciar”. En la imposibilidad de jerarquizar las partes como introducción de lo que viene o epílogo de lo que pasó, en la indecidibilidad de qué texto organiza el sentido del otro, ese cuento.
En el prólogo del AB también se propone una desestabilización en principio similar: los libros que deja Adán Buenosayres a L.M. son primero el texto. “Pero -dice L.M. en el prólogo- advertí más tarde que aquellas páginas curiosas no lograrían del público una intelección cabal, si no las acompañaba un retrato de su autor y protagonista”. Este retrato, enseguida, se convierte en relato propiedad del narrador: “Mi plan se concretó al fin en cinco libros (...) Luego transcribiría yo el Cuaderno de Tapas Azules y el Viaje a la Oscura Ciudad de Cacodelphia, como sexto y séptimo libros de mi relato”. Pero si en el cuento de Poe la ambigüedad se sostiene articulando ambas partes, en el AB el ordenamiento del sentido es, como el prólogo, indispensable: los pactos de lectura específicos de los primeros cinco libros y de los últimos dos quedan claros, así como las potestades sobre el texto.
Este indispensable planteo de inestabilidad y orden define al AB. Las duplicaciones constantes que construyen sentido por yuxtaposición de elementos espejados (a una imagen de Buenos Aires, otra; al bochinche de oradores que escucha la vieja Cloto, la lectura silenciosa de La Biblia; a los personajes de los primeros libros, los personajes anclados en Cacodelphia), el manejo de las voces, conflictos y de las interpretaciones, y la proliferación de claves de lectura y fábulas son cifra de ese, su movimiento central: el ordenamiento como la postulación narrativa de una política.
BIBLIOGRAFÍA
Obras de LM:
Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres, edición crítica de Jorge Lafforgue y Patricia Vila, en Jorge Lafforgue y Fernando Colla (coord). 1ª ed. Madrid; París; México; Buenos Aires; San Pablo; Rio de Janeiro; Lima; Guatemala; San José: ALLCA XX, 1997
Leopoldo Marechal (1929) Odas para el hombre y la mujer, Buenos Aires, Manuel Gleyzer, respectivamente
Leopoldo Marechal (1937) Cinco Poemas Australes, Buenos Aires, Convivio
(pero en Obras Completas a cargo de Perdo L. Barcia y en la antología de poesía de Eudeba de 1966, figura como “Poemas Australes”, aparentemente porque en alguna reedición le corrigió el título, la verdad que no pude rastrear cuándo es que lo modifica)
Crítica citada:
Eduardo Romano (1997) “La poesía lírica: lo autóctono y lo foráneo en su contenido esencial”, en Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres, en Jorge Lafforgue y Fernando Colla (coord). 1ª ed. Madrid; París; México; Buenos Aires; San Pablo; Rio de Janeiro; Lima; Guatemala; San José: ALLCA XX, 1997
Sylvia Saítta (2004) “Ciudades revisitadas”, en Revista De Literaturas Modernas. Los espacios de la literatura. Número 34, Año 2004
Repercusiones 1948-1955
Eduardo González Lanuza: “Leopoldo Marechal: Adán Buenosayres” (Sur nº 169, 1948, pp.87-93),
Julio Cortázar “Leopoldo Marechal: Adán Buenosayres” (Revista Realidad nº14, 1949, pp.23-31),
J.A. García Martínez: “En torno a la novelística de Leopoldo Marechal” (Sexto Continente nº2, 1949, pp.148-150),
Emir Rodríguez Monegal: “Adán Buenoasyres. Una novela infernal” (Marcha nº466, 1949);
Héctor A. Murena (1949) “Los penúltimos días” (Sur nº177)
Sin firma (1950), “Leopoldo Marechal”, en la Guía quincenal de la actividad intelectual nº61
Héctor A. Murena (1951) “Martínez Estrada: la lección a los desposeídos” en Sur nº204, 1-18 octubre
Enrique Anderson Imbert (1954) Historia de la literatura hispanoamericana, México, Fondo de Cultura Económica
Noé Jitrik (1955) “Adán Buenosayres, la novela de Leopoldo Marechal”, en Contorno nº5-6, septiembre de 1955, pp. 38-45
[i]Mensuario de arte, letras, ciencias, humor, curiosidades e interés general Continente Nº36, Año III, Marzo,1950, p.23. La tipografía resaltada es del original, las cursivas nuestras.
[ii] Marechal, Leopoldo (1948): Adán Buenosayres, Editorial Sudamericana. Seguimos acá la edición establecida por Jorge Lafforge y Patricia Villa, que anota los cambios existentes entre la primera edición, los manuscritos y la última edición en vida del autor. -AB, en adelante.
[iii]El sintagma “En Marcha” era utilizado por el peronismo como slogan: el titulado “La Nación en marcha” o “La Provincia en marcha” se repite en los órganos de difusión oficialistas. En 1947 Marechal había publicado su artículo “Proyecciones culturales del momento actual” en el libro titulado Argentina en Marcha, que edita Homero Guglielmini desde la Comisión Nacional de Cooperación Intelectual, y que se propone acompañar en el plano cultural la revolución política que encabeza Perón. La aparición del sintagma “en marcha” abre una serie intermitente de fragmentos del AB que se entrelazan remitiendo directamente a aspectos doctrinarios del peronismo, pero sin constituir un eje significativo en términos narrativos, que son en los que el texto postula efectivamente su modulación más potente de lo político.
[iv]El primer ciclo de recepción incluye las repercusiones, reseñas y críticas que tuvo el libro desde editado hasta el trabajo de Noé Jitrik en la revista Contorno.
Son centrales: las reseñas de Eduardo González Lanuza (Sur nº169, 1948), Julio Cortázar (Revista Realidad nº14, 1949), J.A. García Martínez (Sexto Continente nº2, 1949), y de Emir Rodríguez Monegal (Marcha nº466, 1949); la biográfica sin firma publicada en la Guía quincenal de la actividad intelectual nº61 (1950); la inclusión -pocas veces resaltada pese a su singularidad- de comentarios sobre la reseña de Cortázar (“algo insólito en estas latitudes: una crítica valiente y lúcida”) que Héctor A. Murena publica en la columna “Los penúltimos días” (Sur nº177) y sobre el AB en “Martínez Estrada: la lección a los desposeídos” (Sur nº204, 1951); y las entradas en La novela argentina, de Germán García (1952) y en la Historia de la literatura hispanoamericana (1954) de Enrique Anderson Imbert. Cierra el ciclo Jitrik en Contorno nº5/6 (1955).
Si Cortázar, Murena y Jitrik son los polos del arco que, alternando críticas, le reconocen su potencia, la escucha que el AB puede tener en el liberalismo de Sur o en el folclorismo oficial es nula. Portavoz de los resabios martinfierristas reacomodados, González Lanuza ironiza en Sur sobre la “frustrada novela” que “se pretende genial” pero sólo llega a ser el acto de soberbia de un “funcionario”, pero las repercusiones que la novela genera en los espacios de actividad intelectual orgánicos al gobierno del que Marechal es “funcionario” no serán más auspiciosas: en la biográfica que le dedican en la Guía quincenal... se elogian sus ensayos y su poesía (“tocados de gracia, sus versos fluyen libres, espontáneos, ajenos a todo artificio, para conferir dignidad a la criatura humana”), para cerrar con un errata injuriosa en la última oración: “(ha) realizado una feliz incursión por la novela en 1948 con Galván Buenosaires” (sic). Quedará en el misterio de la minucia si la confusión del redactor de la Guía... pudo ser por conocer los nombres de los personajes de Antígona Vélez, la futura obra de teatro de Marechal, o si éste responde tardíamente tomando de aquel error el apellido para los personajes Lisandro y Facundo Galván.
[v]Pertenecientes a los libros Poemas Australes (1938) y Odas para el hombre y la mujer (1929), respectivamente.
[vi]En una nota escrita a propósito de la muerte de Joyce, decía Marechal: “aquel capítulo dialogado del Ulises que se desarrolla en el barrio de los burdeles, alcanza la grandeza épica de un Descenso a los infiernos, tema que nunca falta en las epopeyas antiguas, pero con una diferencia fundamental: en la epopeya es un “tema metafísico” y en el Ulises de Joyce es un “tema literario (...) Joyce ha guardado sólo las normas exteriores del género épico”. (La Nación, 2 de febrero de 1941) Si distintos críticos -y hasta el mismo autor- han dedicado líneas a establecer los contactos y distancias entre el Ulises de Joyce y el AB, agreguemos la lectura de Joyce como parte del origen de esa conciencia de la inadecuación: el AB se escribe intentando suplir la carencia de ese “sólo” que se le achaca al irlandés, pero a conciencia de la imposibildad de extrapolar sin más el género épico a los años 40, por lo que recurre al trabajo de señalamiento y evidenciación.
[vii]La influencia del cine cómico –los hermanos Marx, Chaplin-, y de algunos giros del cine nacional –la cámara entrando al estudio cinematográfico en La cabalgata del circo, de Mario Soffici, la repetición hasta lo estanco de motivos ligados al tango, compadritos y payadores-, ameritaría abrir las puertas para un estudio específico sobre el tema. No sólo al comentario sobre las apariciones del cine como elemento organizador de niveles de consumo culturales de los personajes de la novela, sino influencias en los modos narrativos, las descripciones, los discursos perimidos, las construcciones de ambientes y personajes. Valgan, por lo pronto, pensar la batalla mítico barrial del libro II del AB, y la que se sucede en El Pibe, de Charles Chaplin. O leer como a la manera de Chaplin la inclusión del tropel de periodistas repetidas veces fagocitados por la imprenta de diarios que aparece en Cacodelphia.
[viii]David Viñas (1971) ha propuesto entender como “superposición” un movimiento cercano a lo que llamamos “incrustación”: “superposición: es el resultado de una propuesta mística de unio, “amorosa” quiero decir, donde `sin violencia´ la cultura y las masas, América Latina y París, las novedades y lo tradicional, el lunfardo y lo clásico, nación y mundo, líder y pueblo se fundan”.
El término utilizado por Viñas para organizar estas dicotomías, cuyo enclave y demarcación son más cercanos al contexto de producción de su crítica que del AB (1971: Cortázar en París, Perón en España, Montoneros, bum latinoamericano, el arte masivo y el arte de vanguardia, política de masas y vanguardias políticas), pierde el origen conflictivo que sí existe en el AB, donde la violencia no es que no exista, sino que se la armoniza narrativamente. El proceso de incrustación es violento primero y armonizado luego, y no es una superposición con la violencia extirpada ab origine. Si la unio mística era la consecuencia de la superposición, de la incrustación será el humor como efecto y estrategia narrativa.
[ix]El libro VII lo hace por la constitución de una “Moral” por las antípodas. Lo que resta del libro V y el libro VI trabajan en la línea de “elevación” de lo terrestre a lo “celeste”, reescribiendo La Vita Nuova, según el modelo de “Niña de encabritado corazón” que citáramos, y en un tono de remembranza donde la infancia en Maipú es el centro que ilumina de armonía a las acciones: “Y los Adanes gesticulan, allá en el fondo, y le dicen: ¿Te acuerdas?...Y hubo cierta edad en que los días empezaban en una canción de tu madre”. La infancia en Maipú funciona, acá y también escandida en el resto del AB, como un núcleo significante que emana armonía y verdad, desprendiéndose de allí la homologación domador/artista, la vocación poética y la religiosidad de Adán.
Sobre el final de la novela se propone una posible clave para leer los relatos de la infancia: dice a Adán el metamorfoseado don Ecuménico, “-Si he insistido más de la cuenta en algunos episodios de mi niñez, lo hice con la intención de que vieran ustedes en ellos el anuncio de una personalidad no común, o el amanecer de un alma cuyas intuiciones y anhelos hubiesen llegado tal vez a la metafísica o al arte, si hubieran sido canalizados en su hora oportuna. Desgraciadamente, nadie captó en mi hogar aquellos indicios reveladores”. Desde el contraejemplo, se da significado a la biografía de Adán, que entre sus recuerdos infantiles señala en repetidas ocasiones el lugar de don Bruno como descubridor y orientador de su vocación: “una mañana, leyendo mi composición en clase, don Bruno exclamó: `Adán Buenosayres es un poeta´. Y los alumnos me miraron sin entender”. Esta lectura de la novela remeda el lugar que Marechal, entonces Director General de Cultura de la Nación, entiende que debe ocupar el Estado en la educación de los artistas: “La suerte de las vocaciones creadoras del pueblo debe interesar profundamente al Estado, el cual, si no tiene el poder de crearlas (ya que son ellas verdaderos regalos metafísicos), tiene el deber ineludible de descubrirlas, estimularlas y asistirlas, para que no se malogren total o parcialmente” (Marechal, 1947).
[x]Algunos son: por estetización; por evasión “in mente”; por “compositum”; por “espíritu conciliatorio”; “como por arte de magia”; por armónica convivencia; por llamado a la “cordura”; por la aparición del humor; “por fortuna”; por aparición de un deus ex machina; por lo “insólito/absurdo”; por voluntad de la armonía; por voluntad de “bien”; por voluntad del “corazón”; por naturaleza de las cosas; por “arte” del “jinete”.
[xi]La elección verbal no es inocente: los personajes del AB no miran para conocer, sino para re-conocer a partir de un modo preconcebido de ver el mundo. Este a-priori cognitivo es constituyente de los personajes y es el eje en que se sostiene la ridiculización de las voces y discursos incluídos en el sistema de simpatías y diferencias.
En la cita que hacemos se utiliza el señalamiento desmembrado (“en cuanto a…”, “Por su parte…”) de estos modos de reconocer. Al entrar en la glorieta de don Ciro, se explicita de corrido lo que se repite escandido en toda la novela: “-El señor Schultze, astrólogo; el señor Amundsen, globe trotter; el señor Tesler, filósofo dionisíaco; el señor Pereda, criollósofo y gramático; el señor Bernini, moralista, polígrafo y boxeador”.
[xii]El Censo de 1914, sin embargo, ya daba para la Capital Federal 1.576.597 habitantes. Para 1944 se estimaban 2.485.355, y el Censo de 1947 informa de 3.000.371 habitantes, excediendo incluso los datos que manejaban Martínez Estrada en su libro de 1940 y que el AB pone en palabras de Bernini
[xiii]“La poesía lírica: lo autóctono y lo foráneo en su contenido esencial”.
[xiv]Eduardo Romano (1997) ha estudiado con precisión el recorrido poético de Marechal entre 1922 y los años del peronismo, marcado por un llamado al orden que articula en su recambio poético, al tiempo que por el “viraje del tradicionalista recoleto que arcaizaba su voz” al que intenta “novedosas experiencias de poesía para las masas”.
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